Vue d’ensemble.

Notez le petit effet sonore croissant tout au début : c’est typique de la mode post-Matrix (tout comme les bruits de grincements ralentis, que l’on n’a pas ici mais qui sont très employés notamment dans Spiderman).

Je passe rapidement sur le rythme de la mélodie : notez juste les liaisons de tenue (ci-dessous), et les notes qui tombent avant le temps, donnant de l’allant et presque une sorte de swing.

On entend un léger effet de chorus sur la voix, qui incite à imaginer non pas une mais plusieurs chanteuses à l’unisson. C’est particulièrement sensible en comparant avec la version avec paroles, où cet effet n’intervient pas.

L’arrangement est conventionnel mais remplit son travail : il donne à l’ensemble un mouvement lent et régulier.

Le piano n’y est pas étrangé, qui scande ses accords de main droite sur chaque croche. La batterie donne toutes les croches également, même si l’on n’échappe pas au léger coup de caisse claire sur le deuxième et quatrième temps, rappellant discrètement que la série est destinée à des teenagers amateurs de Radiohead et Oasis. D’ailleurs, des fragments de guitare électrique contribuent à cette évocation.

Première phrase.

Nous sommes en sol mineur, mais la note de sol (la tonique) est la seule note qui n’apparaît pas.

La phrase commence et finit sur le si bémol, qui est la tierce (donc la note la plus expressive) de l’accord parfait de tonique.

On a une phrase qui monte, puis descend (ce qui est le mouvement le plus naturel pour une mélodie, le plus proche de l’intonation de la voix parlée lorsqu’on expose simplement quelque chose).

Plus exactement, elle monte jusqu’au fa, qui est la septième de l’accord de sol mineur. Cette note n’est pas donnée dans l’accompagnement (qui joue un bête accord parfait, pas un accord de septième).

La phrase commence par un mouvement conjoint (des notes côte-à-côte) ; mais le fa, point culminant de la phrase, est mis en valeur par un mouvement disjoint : un intervalle de tierce.

Regardez bien la descente. Comme la montée, elle commence par un mouvement conjoint descendant depuis le fa. Cependant, elle se termine en ligne brisée. Pour deux raisons : le « do ré » en double-croches, d’abord, fait écho à la montée. Et de plus, là encore, la note d’arrivée est mise en valeur par un mouvement disjoint : cette fois, entre le ré et le la, on a un intervalle de quarte descendante. Le dernier sib sert juste à résoudre l’appogiature et à préparer la phrase suivante, il n’a aucun intérêt.

Au passage : ce « la » grave est la seule et unique raison pour laquelle je préfère la version « la la la » à la version avec paroles, où elle est remplacée directement par un sib.

Dans l’ordre nous ont donc été présentés des intervalles de seconde, puis de tierce, puis de quarte. Et ça ne s’arrête pas là.

Deuxième phrase.

La deuxième phrase, comme toutes celles qui suivent, reprend le motif de la première et l’amplifie.

Cette fois encore, Nous avions eu la seconde, puis la tierce, puis la quarte : voici la quinte. Cette fois, le mouvement disjoint est très prononcé entre le ré et le la.

De plus, nous progressons encore dans notre accord de sol mineur, puisque l’on atteint cette fois la neuvième ajoutée.

Ce « la » pourrait, comme précédemment, descendre par mouvement conjoint jusqu’au fa : la sol fa. Au lieu de quoi, il monte vers le sib puis descend vers le fa par mouvement disjoint (quarte descendante) : c’est exactement le même dessin qu’à la fin de la première phrase.

De plus, cela permet, encore une fois, d’éviter l’emploi de la note « sol », qui serait nettement moins expressive.

Cette phrase s’achève en suspens ; elle complète la première phrase pour former une carrure de quatre mesures.

Troisième phrase.

L’instrumentation se densifie (guitare électrique plus présente, choeurs), indiquant ainsi le sommet de la chanson.

Après deux phrases courtes, une troisième deux fois plus longue : on est dans une construction archi-classique, que n’aurait pas renié Mozart ou Corelli (on termine d’ailleurs sur une demi-cadence, c’est dire !).

D’un point de vue harmonique, on atteint enfin l’accord de dominante (Ré Majeur, ici indiqué par un D). Non seulement on l’atteint, mais on repasse par la tonique pour le confirmer (archi-classique, je vous l’avais dit).

Notez que la phrase commence sur un fa naturel (qui a été, là encore, préparé à la fin de la phrase précédente), pendant que la guitare électrique nous joue un magnifique fa dièse pile au même endroit. C’est que l’accord de dominante est clairement Majeur, tandis que la mélodie nous donne une tierce mineure : c’est la fameuse blue note, qui donne notamment son nom au blues.

Mouvements conjoints exclusivement pour la première mesure. La deuxième mesure reprend exactement la dernière mesure de la phrase 1 ci-dessus. Enfin... Enfin arrive LE détail qui fait mouche. Regardez, et admirez.

 À la pêche aux poissons d’or

LA Troisième Mesure de cette même troisième phrase.

Nous commençons sur un Sol grave.

C’est la première fois que cette note est donnée dans la mélodie. Et la dernière.

C’est la note la plus grave de toute la mélodie.

Et juste après, nous avons...

La note la plus aigüe : le Do aigu.

Comment est-il amené, ce Do ? Par un mouvement conjoint tout ce qu’il y a de plus banal : sol la sib do Sauf que : entre le sib et le do, on décroche. On saute d’une octave : notre petit intervalle de seconde devient un large intervalle de neuvième, chose peu banale dans la variété et le rock.

J’explique toujours à mes élèves combien les mouvements disjoints, les intervalles larges, sont utiles dans ce que j’appelle « un geste vocal » : lorsque nous devons jouer quelque chose de ce genre au piano, nous essayons d’imaginer l’expressivité d’un chanteur qui chanterait cette mélodie.

Cette expressivité, la voici. Devant vous.

Comment expliquer ce Do ? La mélodie nous a donné comme points culminants :

• le Fa (la septième de l’accord), amené par un saut de tierce ;

• puis le La (neuvième de l’accord), amené par un saut de quinte ;

• voici donc le Do (la onzième), amené par un saut de neuvième.

Implacable.

Ce n’est pas tout.

Nous avons vu que cette note aigüe, hautement expressive apparaît sur la deuxième croche du deuxième temps de la troisième mesure de la phrase.

Vous suivez ?

Comptons les demi-temps de cette phrase. 4 mesures, de 4 temps chacune, cela fait 32 demi-temps.

Or ce Do aigu est donné sur le vingtième demi-temps de l’ensemble de la phrase. C’est-à-dire, non pas à la moitié, non pas aux trois quarts, mais...

... à 1,6 moitiés par rapport au milieu de la phrase.

Hum.

Ça ne vous rappelle rien ?

Proportionnellement à la phrase, cette note se trouve donc à l’endroit le plus rapproché possible de la section dorée, c’est-a-dire du célèbre « nombre d’or ».

Parce que bon, une analyse musicale ne serait pas une analyse digne de ce nom si on ne dégotait pas le nombre d’or ici ou là... Et dans le cas présent, vous pourrez constater que je ne l’ai pas inventé, hein !

Enfin, on revient sur le si bémol, puis un nouveau mouvement disjoint (saut de sixte descendant) nous ramène sur le ré grave. On aurait pu avoir un la à la place, pour rester en mouvement conjoint, mais cela aurait été tellement moins expressif...

Bon. On l’écoute une dernière fois ? Je parie mon chapeau qu’au point où nous en sommes, vous connaissez cette mélodie aussi bien que moi.